Chcemy posiąść mądrość i czyste widzenie świata, ale zbyt szybko ignorujemy podstawowe etapy tego procesu — właściwe ułożenie ciała, które umożliwia ich urzeczywistnienie. Zbyt łatwo przekreślamy nasze ciało i nie chcemy mieć z nim nic wspólnego. Aby jednak nasz mózg i narządy zmysłów — myśli i wrażenia — mogły nam służyć właściwie, owa siedziba naszej energii życiowej musi być dokładnie zrównoważona i ześrodkowana.
Harada Shodo Roshi1
Suizen to medytacja poprzez dźwięk, uprawiana od wieków w Japonii przez mnichów Komuso2. Ta niezwykła praktyka odbywa się przy pomocy bambusowego fletu z pięcioma otworami — shakuhachi, na którym gra się tradycyjny repertuar honkyoku3. W wykonywaniu tych utworów najważniejszy jest nie poziom artystyczny, a jedność ciała, oddechu i umysłu grającego. Wolno więc traktować tę twórczość jako medytację za pomocą fletu i zbioru szczególnych, liczących sobie setki lat kompozycji, a nie zwykłe, znane wszystkim ćwiczenia na instrumencie.
Fenomen suizen można analizować z różnych stron — z perspektywy muzykologicznej (budowy, formy utworów i rodzaju interpretacji), filozoficznej (związków z filozofią buddyjską) czy socjologicznej (szczególne zjawiska w zbiorowości tych, którzy kultywują tę praktykę). Gra na shakuhachi jest egzemplifikacją szczególnej kontroli ciała, technik posługiwania się nim i dyscyplinowania go. Ponieważ technika suizen kultywowana jest w kulturze odmiennej od naszej, a objętość rozdziału nie pozwala na analizę różnic i podobieństw koncepcji ciała znanych w świecie Zachodu od czasów Platona z koncepcjami ciała znanymi w naukach buddyjskich od 2500 lat, niniejszy tekst jest zaledwie zbiorem etnograficznych uwag zebranych w czasie obserwacji uczestniczącej i kilku informacji historycznych, które pozwolą na zapoznanie się z techniką medytacyjną mało znaną poza Japonią.
To, co w muzyce honkyoku uderza Europejczyka, to pozorny brak rytmu. Dźwięk płynie swobodnie, nie dąży do tak wszechobecnego w muzyce Zachodu porządku rytmicznego, znanego wszystkim „raz” wyjaśniającego, w którym miejscu utworu jesteśmy, tej podświadomie wdrukowanej „kotwicy” organizującej frazowanie zarówno w muzyce klasycznej, jak i rozrywkowej. Czas w muzyce honkyoku organizowany jest długością oddechu grającego, a nie zewnętrznie narzucanym metrum. Ponieważ utwory honkyoku wykonywane są na flecie solo, nie mamy także wsparcia ze strony harmonii, która mogłaby uporządkować nam percepcję utworu. Długość frazy zależy od długości oddechu wykonawcy, stanu jego ciała i umysłu.
Aby pełniej zrozumieć tradycję suizen, warto zapoznać się z działalnością mnichów Komuso. Oto krótki rys historyczny, który dotyczy tej szkoły Zen: jej członkowie mogli nosić broń i obowiązkowo uprawiali grę na flecie shakuhachi. Od VIII wieku nie była to jedna organizacja, lecz szereg grup wędrownych grajków, zwanych komoso, uprawiających grę na tym flecie, sprowadzonym z Chin. Dopiero w wieku XVII, po stuletniej krwawej wojnie książąt prowincjonalnych, kiedy władzę objęli i scentralizowali kolejno trzej (równie krwawi) siogunowie, poddano ten żywioł dyscyplinie, tak jak i całe państwo. Władza prowincjonalnych książąt została ukrócona, ich armie w większości rozpuszczone, a na drogach Japonii pojawili się bezrobotni i bezdomni ekssamuraje, teraz roninowie — drobna szlachta lenna, pozbawiona środków do życia. Kto z nich nie chciał zostać chłopem na skrawku roli, a nie miał nic prócz swoich dwóch mieczy, dołączał do mnichów wędrownych, jako że w Azji życie mnicha-żebraka było od czasów Buddy zajęciem honorowym. Groziło to jednak przekształceniem grup roninów w bandy zbójeckie, więc siogun Tokugawa, panujący już nad całą Japonią, wydał edykt normujący ich status. „Karta 1614” przyznawała szkole Fuke honory i uznanie, jak innym szkołom religijnym, oraz szereg przywilejów, których one nie miały. Członkowie tej szkoły musieli udowodnić swoje szlacheckie pochodzenie, chłopów i mieszczan nie przyjmowano. Poddani byli władzy dwóch wielkich świątyń-matek lub ich zarejestrowanych filii, a świątynie-matki prowadziły spisy oraz szkolenie członków, wydawały im konieczne dokumenty członkowskie, odnawiane co pół roku i pilnowały ich obyczajów (nie zawsze skutecznie). Mnisi nosili miecze, strój pół samurajski — pół żebraczy, byli zobowiązani do posłuszeństwa swoim władzom, do życia religijnego i gry na shakuhachi, która w połączeniu z medytacją miała prowadzić ich do oświecenia Zen. Z wielu przywilejów najważniejsza była pewnego rodzaju eksterytorialność: mnisi Fuke, czyli Fukeshu, mieli prawo poruszania się po całym kraju bez przepustek podróżnych, które obowiązywały resztę ludności, i nie podlegali żadnym władzom lokalnym, a tylko swoim świątynnym. Ich głowy zawsze poza świątynią okrywały niezwykłe kapelusze tengai w kształcie odwróconych okrągłych koszy plecionych gęsto z sitowia, z kratką — wizjerem na wysokości oczu. Nosili też flet shakuhachi, którego nie wolno było używać dla rozrywki, groziły za to surowe kary. Ta swoboda poruszania się i anonimowość, jaką zapewniał tengai sprawiły, że zaczęto uważać szkołę Fuke za schronienie specjalnych tajnych agentów sioguna (faktem jest, że rząd opiekował się nią bardziej niż innymi sektami buddyjskimi). W wieku XIX nadużywanie przywilejów przez bardziej waleczną część Fukeshu rzeczywiście doprowadziło do tego, że rząd rozwiązał szkołę Fuke. Zawsze jednak istniały w niej oprócz grup czczących siłę, także grupy dążące do oświecenia, poświęcające się grze na shakuhachi, idei doskonalenia się i kontynuowaniu najlepszych tradycji. Takie grupy pozostały wierne ideom szkoły nawet po jej rozwiązaniu i one ocaliły nieprzerwany ciąg tradycyjnej muzyki Fuke w niektórych świątyniach aż do dzisiaj.
W XX wieku coraz większe zainteresowanie w zachodnim kręgu kulturowym zaczęły budzić ćwiczenia ciała i umysłu, które stosowane są od wieków w praktykach Dalekiego Wschodu. Jedną z takich tradycyjnych szkół jest medytacja Zen, która na podstawowym etapie wymaga prawidłowej postawy, umiejętności regulacji oddechu i koncentracji. Opanowanie ciała i oddechu stanowi niezbędny etap w opanowywaniu umysłu. Zdobycie owej umiejętności jest warunkiem dalszej nauki i ćwiczeń, tak w sztukach walki, jak i w innych rodzajach tradycyjnych sztuk: gry na instrumentach muzycznych, śpiewu, tańca, a nawet układania kwiatów (ikebany), czy tradycyjnej ceremonii parzenia i podawania herbaty. Podkreślam, że chodzi tu o sztuki i umiejętności tradycyjne. Japonia, Korea czy Chiny mają oczywiście wiele stowarzyszeń, szkół i związków, których działalność sportowa lub artystyczna niewiele się różni od zachodnich. Jednak w tradycyjnych grupach (szkołach, klasztorach, stowarzyszeniach) występują elementy znacznie różniące się charakterem od szkolenia zachodniego i właśnie one wydają się szczególnie interesujące.
Proces opanowywania i dyscyplinowania własnego ciała można rozpatrywać rozmaicie. Także pod kątem celu, jaki sobie stawiamy. W kulturze Zachodu celem jest na ogół pokonanie rywali czy współzawodników i zdobycie większego prestiżu. To ostatnie jest szczególnie powszechnym czynnikiem współzawodnictwa, także w obszarze sztuki. W zachodnim pojęciu „mistrzostwa” w sztuce, artysta dąży do kontrolowania materiału muzycznego i „podporządkowania go” własnej osobowości. Celem tradycyjnego japońskiego kształcenia artystycznego nie jest jedynie perfekcja dzieła sztuki jako cel sam w sobie, lecz także rozwój własny jako niekończący się proces całego życia.
Shakuhachi, które zwłaszcza w ostatnich latach zyskuje coraz większą popularność na całym świecie, może być używane zarówno do typowych dla naszej kultury wykonań artystycznych, jak i wykorzystywane jest jako narzędzie medytacji suizen. W obu przypadkach niezbędne jest mozolne opanowywanie instrumentu, jednak podstawową różnicę stanowi cel, dla którego się to robi. W suizen celem ćwiczeń nie jest przewyższenie sprawnością i umiejętnościami innych, lecz rozwój wewnętrzny według obowiązujących od tysięcy lat zasad nauk Zen. Brzmi to banalnie i deklaratywnie, ale jest wielkim celem człowieka, który się takiej nauce poddaje. Poddanie musi być dobrowolne i całkowite. Nauka może trwać całe życie, bo rozwój wewnętrzny jest zadaniem na całe życie i nie kończy się w momencie zdobycia sprawności fizycznej, opanowania instrumentu czy nawet mistrzostwa w sztuce. Jest to praktyka dla praktyki. Proces takiego szkolenia opisał znakomicie niemiecki inżynier, Eugen Herrigel, w znanej już od wielu lat książce „Zen w sztuce łucznictwa” (Herrigel 1987), gdzie przeprowadza czytelnika przez całą drogę zdobywania umiejętności łucznika. Zaczyna od ćwiczenia naciągania cięciwy wielkiego łuku we właściwy sposób, to jest tak lekko i bez wysiłku jak bez wysiłku i nieświadomie oddychamy. Zabiera mu to 6 lat trudnych i męczących ćwiczeń, a potem przechodzi już lżej do samego strzelania do celu. Po drodze poznaje siebie, swoje wady i braki, uczy się sam siebie i zaczyna nabierać zaufania do mistrza i do swojego ciała.
Lato 2010 roku spędziłem w Yamagata, studiując grę na shakuhachi u Sensei Ryudo Takahachi, szefa Stowarzyszenia Garyu — Kai, którego celem jest kultywowanie tradycji Komuso. To, co wiem dziś na temat metod kontroli ciała drogą ćwiczeń fizycznych i medytacji zgadza się w wielu punktach z tym, co opisał Eugen Herrigel, zwłaszcza w zakresie stosunków między mistrzem a uczniem (inne obserwacje z natury rzeczy musiały być różne, nie tylko dlatego, że Herrigel ćwiczył łucznictwo, a ja muzykę, lecz także dlatego, że pewne różnice muszą wynikać z odmiennych usposobień uczniów i mistrzów).
Nauka zaczęła się od przyjęcia właściwej postawy. Nauczyciel jest wzorem, a postawa ciała, w jakiej należy praktykować grę na shakuhachi, jest rezultatem wiekowych doświadczeń. Trudność leży w tym, że człowiek Zachodu nie jest przyzwyczajony do postaw i sposobu siedzenia Japończyków, którzy pewne nawyki mają wpajane od urodzenia. We wspomnieniach Japonki, pani Etsu Inagaki Sugimoto „Córka samuraja” (Sugimoto 2006) lekcja dzieci japońskich samurajów (już po I wojnie światowej) zaczynała się od zajęcia normalnej postawy siedzącej seiza — na ziemi lub poduszce, na podwiniętych stopach — i pozostawaniu bez ruchu przez cały czas trwania lekcji. Poruszanie się jest oznaką braku skupienia i szacunku dla nauczyciela. Pani Sugimoto wspomina traumatyczną lekcję, jaka przydarzyła jej się we wczesnym dzieciństwie. Kiedy jedyny raz się poruszyła, nauczyciel zaniepokojony, że może dziecko źle się czuje, przerwał lekcję. Autorka opisuje to jako bardzo znaczący moment w życiu, który na zawsze zapadł jej w pamięć, będąc naruszeniem obowiązujących norm.
Po takich ćwiczeniach w dzieciństwie Azjata może siedzieć na podwiniętych stopach bez ruchu godzinami. Dla Europejczyka to męka. Już w czasie pierwszego spotkania nauczyciel oświadczył, że gramy tylko i wyłącznie siedząc na piętach (w seiza). Po pół godzinie takiego siedzenia na twardej macie z bólu kapał mi pot z czoła, a przecież dopiero zacząłem ćwiczenia z instrumentem. Przez długie tygodnie pierwsza lekcja odbywała się rano i druga po południu. W międzyczasie przez 6–7 godzin ćwiczyłem zadane utwory. Po tygodniu miałem już odciski na wierzchach stóp. Sensei pozwalał mi na krótkie przerwy co 20–30 minut, ale podczas ćwiczeń musiałem zachowywać postawę prawidłową. To nie tylko tradycja, która mówi, jaka postawa sprzyja najlepszej grze ale także kata — forma, kształt, wzór (a więc także wdzięk, elegancja), które należy zachowywać we wszystkim, co się robi podczas występu, ćwiczenia, czy wykonywania wszelkich zadań — zwłaszcza w dziedzinie sztuki.
Na poziomie stosunków między muzykami wzorce kata dotyczą najważniejszych zachowań interpersonalnych, takich jak przywitanie, ukłony, tytułowanie w stosunkach między nauczycielem a uczniem i ustala zachowania właściwe dla sztuk tradycyjnych (np. sposób rytualnego podnoszenia i odkładania instrumentu). Te zachowania nie są czymś „zewnętrznym” w stosunku do muzyki, ani nie są „dodane” do występu muzycznego. Przeciwnie, są integralną częścią ćwiczeń muzycznych, ich podstawą i w zasadzie je poprzedzają. Przynoszą także inne korzyści — zdarza się, że znajomość form pozwala na zachowanie twarzy i godności w sytuacji, kiedy np. wykonanie artystyczne pozostawia nieco do życzenia.
Znaczenie kata ilustruje azjatycka anegdota o widzach w teatrze: dwóch panów, znawca i laik, oglądają przedstawienie, w którym dwaj aktorzy odgrywają wspaniały pojedynek. Laik mówi — „ten młody aktor jest świetny, co za uroda i sprawność”. „Tak — odpowiada znawca — ale ten starszy jest o wiele lepszy. Jest równie sprawny, ale się nie spocił”. Powraca tu temat ciała, które działa skutecznie, bezrefleksyjnie i bez większego wysiłku, „jak tygrys w czasie skoku”, a przede wszystkim oddychania i skupienia uwagi tylko na tym, co w danym momencie jest ważne. „Reszta przychodzi sama” twierdzi nauczyciel. To samo zdarza się słyszeć uczniom w innych rodzajach sztuk. W moim przypadku nauka opierała się na naśladownictwie, a nie na wyjaśnieniach. Kiedy przez pierwsze dni nauki próbowałem zapytać, jak trzymać instrument, jak siedzieć, jak oddychać, odpowiedź nauczyciela była ta sama, prosta i niezmienna: „you play”. Szczególna symbolika sytuacji związana była z faktem, że Japończycy inaczej wymawiają „l” i „r”, więc odpowiedź brzmiała „you pray”… Kiedy po tygodniu intensywnych ćwiczeń z powodu przemęczenia mięśni nie mogłem wydobyć dźwięku i chciałem zapytać o jakiś sposób ich rozluźniania, zreflektowałem się, że nie mam co liczyć na odpowiedź i wskazując palcem na spuchnięte usta powiedziałem tylko „you play”, a nauczyciel zaczął śmiać się ze zrozumieniem, kiwał głową i powtarzał „yes, yes, you play”.
Tak więc doświadczana przeze mnie metoda nauczania opanowania ciała tak, aby mogło działać doskonale i bezrefleksyjnie, polegała na dokładnym, starannym naśladowaniu mistrza, który przekazywał swoją wiedzę prawie bezsłownie. Rzadko odpowiadał na pytania, często je ignorował. W literaturze można znaleźć opinie, że nauczyciele japońscy nie teoretyzują, ani na piśmie, ani ustnie, jest to sprzeczne z tradycją; wśród coraz większej liczby opisów i analiz dalekowschodnich metod nauczania ogromna większość jest dziełem cudzoziemców. Mistrz ma przekazywać swoją wiedzę i umiejętności osobiście, przekazuje to, czego nauczył go kiedyś jego nauczyciel, dokładnie tak, jak sam był nauczany. Tylko w ten sposób może zapewniać ciągłość tradycji swojej szkoły i metody. Na pytanie (naiwne, bo zadane przez cudzoziemca), czy taka metoda nie grozi produkowaniem jednakowo grających, mechanicznie podobnych muzyków, japoński muzyk odpowiedział mi ze zdziwieniem: „to niemożliwe, każdy człowiek jest inny, więc każdy będzie grał, słyszał i wyrażał się po swojemu”. Chodzi więc o to, żeby podtrzymać i przekazać tę sztukę, którą przez wieki doświadczeń zbudowano. Indywidualność przebije się sama, a kultywowana mogłaby doprowadzić do wypaczenia idei kultywowania tradycji.
Takie podejście łączy się z kolejną cechą japońskiego nauczania gry na shakuhachi — jak słyszałem nie jest łatwo dostać się do nauczyciela. Zdarza się, że zanim nauczyciel zdecyduje się przekazywać wiedzę, musi być przekonany, że uczeń jest tego wart (co możemy zobaczyć w wielu azjatyckich filmach, w których przyszły adept miesiącami lub latami nosi wodę lub sprząta w świątyni, zanim nauczyciel przyjrzy mu się i stwierdzi, że warto go uczyć). Innymi słowy — nie wszystko jest na sprzedaż. W odróżnieniu od Zachodniego modelu, w którym nauczanie jest działalnością usługową, w Japonii nie zawsze wystarczy przyjść z pieniędzmi i zapłacić, żeby zostać uczniem.
Należy zwrócić uwagę na niezwykłe znaczenie tradycji w stowarzyszeniach kultywujących techniki medytacji mnichów Komuso w dzisiejszej Japonii. Powstaje muzyka, w której precyzyjna reprodukcja formy ceniona jest wyżej niż innowacje własne, zaś nauczanie równie wysoko (jeśli nie wyżej) niż publiczne występy. Dla obserwatora z Zachodu taka praktyka muzyczna może się wydawać zbyt formalna i sztywna. Tradycja ta jednak każe się skupiać nie na indywidualnej ekspresji osobistej, lecz na wewnętrznym procesie osoby, która integruje siebie z tym przejawem precyzyjnej formy. W ten sposób muzyk może mentalnie i fizycznie uosabiać te tradycyjne formy — w pewnym sensie sam staje się uosobieniem formy sztuki.
Anglojęzyczne opisy czym jest suizen i medytacja poprzez dźwięk, są pisane zazwyczaj przez obcokrajowców, którzy pobierali nauki gry w Japonii, a teraz starają się swoje doświadczenia „przeszczepić” na zachodni grunt. Aby zilustrować zagadnienie, posłużę się tu cytatem z czasopisma „Asian Music” (Keister 2004: 115):
Wskazówki do medytacji z shakuhachi […]
- Usiądź w pozycji seiza. Skup się na tanden4, rozluźnij ramiona i zamknij oczy.
- Zagraj nutę „HA-otsu”. Skup się na ustniku i zrób długi wydech. Wyobraź sobie, że wyśpiewujesz nutę HA z głębi ciała (z tanden). Dźwięk musi być czysty i miękki. Oddech musi „podróżować do skraju niebios”. Myśl o tanden. Wydychaj przez około 10 sekund, a nawet dłużej, jeśli potrafisz. Z czasem powinieneś dojść do wydechu ponad 30-sekundowego. Zlokalizuj miejsca napięcia w ciele i rozluźnij je. Sprawdź zwłaszcza napięcie pleców, barków, ramion, przegubów, palców, warg, gardła. Zwróć uwagę, że można utrzymać stan skupienia na ustniku i wysoki 'potencjał' wewnętrzny, a jednocześnie osiągnąć stan rozluźnienia.
- Po skończeniu wydechu pochyl lekko do przodu górną część ciała i wytchnij resztę powietrza.
- Odczekaj sekundę lub dwie, zamknij usta i wydając lekki dźwięk (wyobraź sobie dźwięk SU), zacznij wdech. W miarę wdychania twoje ciało stopniowo powróci do pierwotnej postawy wyprostowanej. Wdychaj przez nos i wyobrażaj sobie, że powietrze wychodzi przez tył/górę twojej czaszki. Wdychaj przez około 15 sekund (tak długo, jak to możliwe). Poczuj, że „wciągasz ki z całego wszechświata”.
- Skup się, wyślij swój oddech [powietrze] do obszaru tanden i zatrzymaj oddychanie na 5–10 sekund (lepiej na dłużej, ale osiągnięcie tego wymaga praktyki). Możesz także popchnąć oddech lekko w dół, żeby rozciągnąć przeponę.
- Wyciągnij się lekko w górę i zacznij wydychanie, znów grając nutę HA. Pamiętaj, że wydech najlepiej robić, wzmacniając potencjał wewnętrzny i jakby pozwalając powietrzu uciekać przez zamknięte uprzednio usta. Nie próbuj 'wydmuchiwać' powietrza i co najważniejsze, nie próbuj w żaden sposób zaciskać ani układać warg/ustnika. [Niektórzy twierdzą, że można wzmocnić siłę ki przy wydechu, zaciskając odbytnicę. Wypróbuj to sam.]
Takie oddychanie może trwać od kilku minut do wielu godzin. Podchodź do tego z prawdziwym duchowym skupieniem. Jeśli oddychanie zaczyna sprawiać ból, albo wdech/wydech trudność, skup umysł na tanden. Ból i trudność znikną. Ćwicząc, można osiągnąć cykl oddechu długości minuty, nawet dłuższy.
Po wyćwiczeniu oddychania poczujesz, jakbyś to nie ty oddychał, ale wszechświat. Z czasem możesz oddychać w ten sposób, nawet chodząc lub leżąc. Zwłaszcza na regularne ćwiczenie [na instrumencie] możesz przenieść takie oddychanie oraz spokój i siłę ducha z nim związane (…).
Powyższe ćwiczenie zajmuje się szczegółowo nie tylko skupieniem na oddechu i właściwą postawą, ale i właściwym stanem umysłu, dążąc do zjednoczenia ciała, umysłu i dźwięku. (podkr. IP) Właściwie można je wykonywać bez fletu, shakuhachi jest tu jakby dodatkiem zewnętrznym do ćwiczeń oddechu.
Autorką bardziej poetyckiego opisu praktyki gry jest Mary Lou Brandwein (Keister 2004: 117). Spośród proponowanych przez nią dziewięciu punktów, wybrałem trzy:
2. […] Niech dźwięk wchodzi przez wszystkie pory, poczuj wibracje dźwięku na ciele, a potem wewnątrz ciała.
4. Niech dźwięk będzie domem, otoczy cię i będzie też w tobie.
9. Grając poczuj całym ciałem, jak powstaje dźwięk, skupia się energia, przepona kurczy się, rozciąga, płuca napełniają się i opróżniają, gardło otwiera; poczuj rezonans w zatokach i smak dźwięku w ustach; smakuj go jak drogie wino; czuj wibracje w palcach.
W filozofii i nauce praktycznej Zen nie chodzi o kontrolowanie ciała, czyli materii, przez rozum, który się tym ciałem posługuje do uzyskania zamierzonych efektów. To są pojęcia typowo zachodnie i sprzeczne z całym systemem myślenia Wschodu, gdzie ideałem jest holistyczne podejście i odnalezienie jedności ciała-oddechu-umysłu. Ćwiczenia w duchu Zen są drogą do tego celu, kultywowanie praktyki dla praktyki może pomóc w odnalezieniu istniejącej w nas natury Buddy. Tym tłumaczyć można wysiłek (i ból) wkładany w codzienne, wielogodzinne praktyki. Tłumaczył to kiedyś muzyk japoński początkującemu w grze na shakuhachi Amerykaninowi, który uważnie słuchał, potakiwał i zdawał się rozumieć. Pod koniec rozmowy omawialiśmy wagę medytacji w planie ćwiczeń tradycyjnych sztuk japońskich — także sztuk walki. Na końcu Amerykanin stwierdził: „Medytacje są OK, ale pierwsze miejsca na świecie w mistrzostwach sztuk walki częściej zdobywają dziś biali niż Azjaci”…
Japoński kolega nie odpowiedział, że najwięksi nauczyciele tych tradycyjnych walk nie biorą udziału w zawodach, mistrzowie shakuhachi nie biorą udziału w konkursach, a poważani nauczyciele Zen rzadko wyjeżdżają z Japonii. Przytoczony przykład może stanowić dowód, jak trudno jest nam wyjść z wpojonego przez naszą kulturę systemu wartości; ze świata, w którym powszechnym celem praktykowania sztuk artystycznych, sztuk walki czy medytacji jest osiągnięcie zewnętrznego prestiżu, najchętniej statusu Mistrza (najlepiej Mistrza Zen, ale w ostateczności Mistrza Czegokolwiek), a nie mistrzostwo pojmowane jako nieustanne doskonalenie siebie, droga, na której nie ma oklasków, ani publiczności, na której — zgodnie z buddyjską nauką — „aby uspokoić umysł, najpierw trzeba uspokoić ciało”.